纪德君 ｜ 清代京城民间说唱艺术的诗意写真——以文人竹枝词书写为中心

 摘要 

清代京城竹枝词中有百余首吟咏民间说唱艺术，透过这些竹枝词的吟咏，揆诸清代文人笔记、戏曲、小说等文献的相关记载，可以了解清代京城应时迭兴的民间说唱伎艺，考察各种说唱伎艺的演出情况（演出时间、场合、地点、演艺与接受等），辨析各种说唱伎艺之间的交流互鉴及其与戏曲的双向影响。清代竹枝词对民间说唱伎艺的吟咏，不仅为清代北京曲艺史的研究提供了不可多得的文献资料，而且为京城留存了一份弥足珍贵的民间文化记忆，对于研究清代京城的民间娱乐文化生活有重要的参考价值。

作者简介 

纪德君，广州大学人文学院教授、岭南文化艺术研究院研究员

本文载于《社会科学》2022年第5期

目    录

一、清代竹枝词所见京城不同时期流行的说唱伎艺

二、清代竹枝词所见各种说唱伎艺的表演情况

三、清代竹枝词所见说唱伎艺的交流与互鉴

四、余 论 

清代北京作为全国的首善之都，不仅是全国的政治、经济与文化娱乐中心，同时也是民间各种说唱伎艺的集散地。乾隆末年，醉心于京城流行的时调小曲，根据耳食、强记，编纂《霓裳续谱》的王廷绍就慨叹道： “京华为四方辐辏之区，凡玩意适观者，皆于是乎聚，曲部其一也。”

那么，清代京城不同时期究竟流行过哪些民间说唱艺术？这些民间说唱艺术的表演情况如何？彼此之间又存在什么样的交叉、互渗关系？弄清这些问题，对于我们管窥有清一代京城的民间说唱伎艺及其发展规律等不无裨益。本文试以清代文人竹枝词吟咏的京城说唱艺术为主要依据，参酌清代笔记、戏曲、小说等文献中的相关记载，具体考察清代京城民间说唱伎艺的流行及其演变情况。

一、清代竹枝词所见京城

不同时期流行的说唱伎艺

竹枝词“大都谱一州之土风，究一时之方俗”，并能“纪风俗之转移，表人情之好尚”，“且出以谐韵之文，不废风人之旨”，因而从竹枝词入手考察清代京城不同时期流行的民间说唱伎艺，不失为一条有效的路径。那么，清代有哪些文人写过有关民间说唱伎艺的竹枝词呢？根据丘良任等编纂的《中华竹枝词全编》第一册统计，清代有近五十人用竹枝词吟咏过京城说唱伎艺，这些文人多半出身举人、进士，其中不乏官位较显、声名较著者，如施润章、刘廷玑、孔尚任、楼俨、李声振、郝懿行、方濬颐、汪述祖等。通过他们所作的竹枝词，可以在一定程度上了解清代京城的娱乐风尚，考察各类说唱伎艺的流行情况。

这里且从清代京城最先流行的花鼓、秧歌说起。花鼓、秧歌源出安徽凤阳，原为逃荒行乞的一种手段，明初即已出现。其表演方式是由一人或二人敲打小鼓和小锣伴奏，边歌边舞，所唱多为秧歌。花鼓、秧歌至迟在康熙朝已风靡京城，每至春节，就连孩童也乐此不疲，如康熙初沈季友《燕京春咏》云： “腰鼓声声喧满路，小儿争赛闹秧歌。”特别是元宵节，打花鼓、唱秧歌，更是助添节日气氛的重头戏。释元璟《杂咏篇》云： “灯满鳌山月满街，花锣花鼓打如雷。分明唱出田家乐，半是豳风诗句来。”楼俨《竹枝》亦云： “三更紫陌醉颜酡，宝马香车次第过。最好妖童来队队，鸣锣打鼓唱秧歌。”到了乾隆时，花鼓秧歌还逐渐发展为“花鼓戏”。吴长元《燕兰小谱•花鼓戏》就真切地描绘了月白风清之夜女伶演唱花鼓戏的旖旎情景： “腰鼓声圆若播鼗，临风低唱月轮高。玉容无限婆娑影，不是狂奴兴亦豪。”直到清末民初，花鼓秧歌依然时兴不衰，如刘景晨《打花鼓》云： “城东唱罢复城西，小鼓轻锣各自携。不重饥寒重离合，苦夫妻是好夫妻。”

与打花鼓关系密切的是打连厢。连厢是民间艺人卖唱时的乐器兼舞具，以竹竿两头开缝，穿以铜钱，演出时持杆，以两端随舞碰击身、膝或肘发声，伴以歌舞。嘉庆时查揆所作竹枝词即描述了打连厢的场景： “连厢儿曲唱更阑，铁拨琵琶错杂弹。笑博众中时一顾，受他指骂更颜欢。”连厢又有“霸王鞭”之称。乾隆年间，李调元作竹枝词《霸王鞭》云： “窄样春衫称细腰，蔚蓝首帕髻云飘。霸王鞭舞金钱落，恼乱徐州《叠断桥》。”自注： “徐沛伎妇以竹鞭缀金钱，击之节歌，其曲名《叠断桥》，甚动听。行，每覆蓝帕作首妆。”

乾隆以降，“唱落子”也很流行。李调元作《百戏竹枝词•莲花落》云： “四玉挑思按拍闲，鹑衣三五出卑田。无聊过市听花落，也算东江歌采莲。”自注： “乞儿曲名。以竹四片摇之以为节，号‘四块玉’。卑田院，乞所居也。”可见，唱莲花落的多为乞丐。后来，莲花落发展为一种颇具吸引力的说唱伎艺。嘉、道年间，杨静亭《都门杂咏•莲花落》云： “轻敲竹板弄歌喉，腔急还将气暗偷。黄报遍粘称特聘，如何子弟也包头？”据此，“唱落子”者遍粘“黄报”作广告，歌唱的“子弟”还“包头”乔装为“旦角”上场演出。再往后发展，唱莲花落的子弟，大多被妙龄女子取代。清末徐珂《清稗类钞•音乐•唱落子》中记载： “京师、天津之唱莲花落者，谓之唱落子，犹之南方之花鼓戏也。其人大率为妙龄女子，登场度曲，于妓女外别树一帜者也。聚族而居者曰落子班。”

与打花鼓、唱落子相关联的，还有“十不闲”，又名“什不闲”，兴起于乾隆时期，李声振《百戏竹枝词》云： “铙鼓钲锣备特悬，凤阳新唱几烟鬟。问渠若肯勤蚕织，何事夸人十不闲?”至嘉庆时，十不闲已成为说唱伎艺中最出风头者。得硕亭《京都竹枝词》云： “顽笑人能破酒颜，无分籍贯与京蛮。而今杂耍风斯下，到处俱添十不闲。”有些十不闲艺人还进入戏园展示才艺，得硕亭《都门竹枝词》又云： “某日某园演某班，红黄条子贴通闤。太平锣鼓滩黄调，更有三堂什不闲。”道光时，十不闲甚至进入宫廷，受到最高统治者的青睐。方濬颐《春明杂忆》云： “内府全虚供奉班，偶弹别调整云鬟。搔头傅粉高声价，百戏无如十不闲。”不过，到咸丰时，十不闲逐渐偃旗息鼓，富察敦崇指出： “什不闲有旦有丑而无生，所唱歌词别有腔调，低徊婉转，冶荡不堪，咸同以前颇重之，近亦如广陵散矣。”大概为了重整旗鼓，十不闲后来便自觉与莲花落合流，形成了一种新的、综合性的说唱表演艺术——“十不闲•莲花落”。逆旅过客《都市丛谈》指出，十不闲“与莲花落并非一事，后因过于简单，始与莲花落合而为一，如《十里长亭饯别》《王小儿赶脚》《赴善会》《老妈上京》，演来皆可听”。

至于弹词、鼓词、道情、八角鼓、评书、相声等艺术形式，也在乾、嘉时期风生水起。蒋士铨《京师乐府词•唱南词》云： “三弦掩抑平湖调，先唱摊头与提要……密意感人最惨凄，谈言徽中真神妙。”其所谓“南词”，即从绍兴流入京城的一种弹词。李声振《百戏竹枝词•弹词》亦云： “四宜轩子半吴音，茗战何妨听夜深。近日平湖弦索冷，丝铜争唱打洋琴。”他所听弹词也是“平湖调”，不过伴奏已不用三弦而改为当时流行的铜丝弦洋琴了。李声振在《百戏竹枝词》中还吟咏了女性爱听的“鼓儿词”： “帘影沉沉春昼迟，三弦列坐唱娲羲。深闺不作鸡窗课，偏解先儿八板词。”并注云： “瞽者唱稗史，以三弦弹曲名，八板以按之，闺人恒乐听焉，呼之曰‘先儿’。其词北方最盛，又名‘说北书先生’。”对于时兴的八角鼓，他也率先关注并吟咏之： “楹鼓足鼓制不一，此鼓如何八角敲？闻说雷鼗曾八面，天神可复降南郊？”到了嘉庆时，八角鼓更受欢迎，梁绍壬《燕台小乐府•八角鼓》即云： “十棒花奴罢歌舞，新声乃有八角鼓。”而评书、相声等也次第兴起，李声振《百戏竹枝词》云： “醒木轻敲小扇翻，胸饶野乘口成编。与君一夕评今古，占毕诗云胜十年。”查揆《燕台口号一百首》则云： “漫说南人辨北音，瞽儿词调未分明。张来布幔藏身处，板凳安排听相声。”清中后期，京城市井中还流行一种“跑旱船”，“乃村童扮成女子，手驾布船，口唱俚歌，且作种种调情之势，引人笑乐”。杨映昶《都门竹枝词》即云： “琉璃厂上好风光，旱地行船小作场。”前因居士《日下新讴》亦云： “蠢笨村童强作姣，汗光流梳髻飞髾。乱敲锣鼓凄凉戏，绷布为船满院跑。”

除上述各种说唱伎艺外，由明代中叶开始风行的时调小曲，入清以后不仅方兴未艾，而且百卉千葩，各极一时之妍。顺、康时，比较流行的是“边关调”。阎尔梅《丙午元宵》云： “璇阙星桥路几多，红灯覢出小银河。辽东人喜边关调，不数江南子夜歌。”刘廷玑《在园杂志》卷三“小曲”条，指出边关调“盖因明时远戍西边之人所唱，其辞雄迈，其调悲壮，本〔凉州〕〔伊州〕之意”。此种小调直到乾隆时依然风行。李声振《百戏竹枝词•花档儿》云： “妙龄花档十三春，听到边关最怆神。”

边关调之后，京城又兴西调、马头调、沟调、南城调等。“西调”乃八旗子弟所创，其调“尤缓而低，一韵萦纡良久”。得硕亭《京都竹枝词》云： “西韵《悲秋》书可听，浮瓜沉李且欢娱。”自注： “子弟书有东西二韵，西韵若昆曲。《悲秋》即《红楼梦》中黛玉故事。”彼时，“沟调”也很流行。得硕亭《京都竹枝词》云： “一闻沟调便开颜，无《绣荷包》不算班。更爱舌尖声韵碎，上场先点《九连环》。”自注： “此调始自热河西沟，故云。”其《都门竹枝词》又云： “到处歌声声不绝，满街齐唱《绣荷包》。”他不仅指出沟调为听众喜闻乐见，还说《绣荷包》《九连环》最为脍炙人口。乾嘉之际，京城又风行“马头调”。张子秋《都门竹枝词》云： “一自‘马头’‘勾调’盛，瞎姑镇日瞎奔忙。”詹应甲《沙河竹枝词》亦云： “娇莺乳燕抱箜篌，新曲更番换‘马头’。弹破四弦无别调，向人只唱《望江楼》。”华广生所编《白雪遗音》，共收曲词840首，卷一收“马头调” 211首，卷二收“马头调”304首，足见“马头调”在嘉庆年间何等风靡。蕊珠旧史《梦华琐簿》云： “京城极重马头调，游侠子弟必习之。硁硁然，龂龂然，几与南北曲同其传授。其调以三弦为主，琵琶佐之。”同治时，又流行起“南城调”。李静山《都门杂咏》云： “哑嗓声高胜傻丁，郭东共许犯天星。如今也有南城调，不像山羊不受听。”其所谓“郭东”即子弟书艺人郭栋儿，他一改音调沉穆、词句雅驯的东调、西调，创制了曲调流畅、节奏明快的新腔调，世称“南城调”，在京师独步一时。

综上所述，可知清代顺、康时期，最流行的莫过于打花鼓，唱秧歌。至乾隆朝，各种说唱伎艺如雨后春笋，竞相涌现，除了花鼓、秧歌、时调小曲继续流行外，又有打连厢、莲花落、十不闲、弹词、八角鼓、跑旱船、太平鼓、评书、鼓词、相声等，可以说民间说唱伎艺进入了最为繁盛的时期。嘉庆以降，莲花落、十不闲、子弟书、大鼓、评书、相声（口技）、双簧、数来宝等，又相继成为颇受欢迎的说唱伎艺。

如果从清代京城说唱伎艺演进的轨迹来看，其类别显然是日渐丰富的，开始是以唱演为主的秧歌、时调等，接着出现说唱兼施的弹词、鼓词、八角鼓等，再后来又兴起散说类的评书、滑稽类的相声、韵诵类的数来宝等；不仅如此，说唱伎艺的表演形态，也呈现出由简单到丰富、由单一到化合的发展态势，如从花鼓、秧歌，发展为高跷秧歌，再兼容连厢、莲花落，发展为花鼓戏；从花鼓、秧歌发展出十不闲，再由十不闲兼容莲花落，发展出“十不闲•莲花落”，并且还模仿戏剧，分角色“彩唱”等。

说唱伎艺的发展、衍化，无疑与清代京城作为全国的首善之区、文化中心，特别是康乾以来，其商业经济日趋发达、城市人口规模急遽膨胀，广大市民对娱乐文化的需求日益增长等因素密切相关，因之，各地的民间说唱艺人才源源不断地被吸引到京城卖艺谋生。考察京城说唱伎艺的来源，不难发现其中多数是从外地流入京城的，如花鼓、秧歌，是由凤阳传入的；十不闲，也被称为“凤阳妇人歌”；霸王鞭、打连厢的艺人，或为“徐沛伎妇”，或为凤阳女子；跑旱船的，则多为河间府人；弹词（南词），源自江浙；还有梨花大鼓、山东大鼓、乐亭大鼓等，则分别来自山东、河北等地。而时调小曲，如“边关调”来自辽东，“黄鹂调”来自扬州，“沟调”来自热河，《绣荷包》源于湖广，《九连环》出自福建，《荡湖船》源出苏州，“马头调”则由运河码头、轮船传入京都……由此可见，清代京城对于各地说唱伎艺的确有强大的吸引力，而这也为各种伎艺争奇斗艳，同生共长，并在交流互鉴中发展、衍化等提供了机会，创造了条件。

二、清代竹枝词

所见各种说唱伎艺的表演情况

清代京都竹枝词对民间说唱伎艺的演出情况（演出时间、场合、地点、演艺与接受等）也有较为全面的记述。从竹枝词所写来看，京城中的说唱表演，往往配合岁时节令，并与其他民俗活动相结合，从而构成都市节日民俗活动的重要内容。大体上说，说唱演出时间多在一年中的农闲即秋冬季节，特别是春节、元宵节，各种说唱伎艺异彩纷呈，热闹非凡；而一天当中又主要是在下午、晚上。如打太平鼓，就是迎年鼓，用来配合春节，庆贺太平有象，期盼人寿年丰。李声振《百戏竹枝词•太平鼓》云： “高丽画纸墨连环，春鼓声中不夜天。怪道灯街杖农乐，歌声已是太平年。”

说唱艺人趁农闲入京，自然是为了挣钱。如跑旱船，“都中每到冬腊之际，有两童在街上敲打锣鼓，另一人肩扛木架船型者，名曰跑早船。此等人多在河间府宁津县，每逢大秋之后，必要来京挣钱”。有不少艺人则为了逃荒，如在京城卖艺的凤阳女子多半如此。乾隆时钱德苍编选《缀白裘》所收折子戏《花鼓》中一个凤阳女子所唱“凤阳歌”即云： “说凤阳，话凤阳，凤阳元是好地方。自从出了朱皇帝，十年到有九年荒。 （打锣鼓介）大户人家卖田地，小户人家卖儿郞；惟有我家没有得卖，肩背锣鼓走街坊。”李声振《百戏竹枝词•打花鼓》亦云： “赛会时光趁踏青，记来妾住凤阳城。秧歌争道鲜花好，肠断冬冬打鼓声。”自注： “凤阳妇人多工者，又名秧歌，盖农人赛会之戏。其曲有《好朵鲜花》套数。” 《缀白裘•花鼓》中凤阳女子所唱的就是《好朵鲜花》，其词云： “好一朵茉莉花，好一朵茉莉花，满园的花开赛不过了他。本待要采一朵带，又恐怕看花的骂……”车王府鼓词《刘公案》第八十七回，则写刘墉看见一鼓书艺人说《隋唐》，便道： “这玩意儿出在我们老山东。想必是，年景有限柴米贵，饿得慌，情急无奈才跑上京。”

说唱艺人除了在春节、元夕到处赶场子，还会蜂拥庙会，或走街卖艺，或撂地说唱。如京师“燕九之会”，打花鼓、唱秧歌者就趋之若鹜，以至于白云观周遭都有“秧歌小队闹春阳”，围观者则“毂击肩摩不暇狂”。唱秧歌者多为小娘子，有的还试穿内家衣装，吸人眼球： “秧歌初试内家装，小鼓花腔唱凤阳。如蚁游人拦不住，纷纷挤过蹴球场。”不少女子因贪看秧歌，还在人群熙攘中挤掉金钗，迷失归路： “沉沉绿髩凝香雾，驻马郊西人似鹜。画鼓秧歌不绝声，金钗撇下迷归路。”唱秧歌的也有男童，因表演滑稽，逗得观众拍手欢笑： “小儿花鼓凤阳调，士女周遭拍手笑。”大概是因打花鼓，唱秧歌，围观者闹闹哄哄，影响治安吧，结果遭到革禁： “秧歌忽被金吾革，袖手游春真可惜。留得凤阳旧乞婆，漫锣紧鼓拦游客。”不过，也有的秧歌队有幸入宫表演，所以并不怕金吾拦禁。释元璟《秧歌》即云： “春在京华闹处多，放灯时节踏秧歌。近来供奉红云殿，不怕阑街闯将过。”可知当时就连宫廷中人也照样喜看秧歌表演。

车王府鼓词《封神榜》第九十八回，也描绘了一群艺人在庙会上各显身手的热闹场景： “十番杠子八角鼓，跨鼓落子与中旛……步下的秧歌刚过去，又来了风流十不闲。十不闲，抹粉擦脂扭着走，看人飞眼逗着玩。”当时，还有一首俗曲《逛护国寺》，以游客口吻写道： “忽想起今朝还是护国寺的庙，何不前去略散心……霎时来至庙西门……面前有一档子莲花落，见座儿上许多擦胭抹粉的人……跑早船锣鼓喧天振耳闻，王麻子的相声儿也无甚么意味……又见弦子李光着脊梁把弦子乱抡……”可见，京城庙会既是艺人撂地说唱的重要场合，也是市民大众消闲娱乐的公共空间。

至于茶馆（茶社、茶园）、戏园、秦楼、歌馆、杂耍馆子，则是专业艺人说唱的主要场所。乾隆时，叶日蓁《都邸元夕效竹枝体》云： “东华门外多茶社，四座张灯观杂耍。最怜一曲《海棠花》，太平鼓儿声声打。”可见，茶社中常有说唱表演。前因居士《日下新讴》亦云： “万年茶社好风光，杂耍纷陈欢乐场。八角鼓停碟子李，像声接上画眉杨。”自注： “万年茶园，在鼓楼前，常以名班演剧。如遇无戏之日，则陈杂耍，然非技之最精者，不能登场供应。碟子李、画眉杨，皆杂耍中著名专精一技之人也。”得硕亭《京都竹枝词》亦载： “秦楼赶座不堪夸，定府庄中数几家。不及寒暄通姓字，见人声已入琵琶。”艺人赶场子，连到“定府庄”的几家秦楼卖艺，可见其演出繁忙之一斑。道光时，蕊珠旧史《梦华琐簿》也指出，京城“内城无戏园，但设茶社，名曰杂耍馆，唱清音小曲，打八角鼓、十不闲以为笑乐”。子弟书《拐棒楼》则写一群旗人子弟欢聚于京城东郊外拐棒楼，演唱子弟书、时调小曲与八角鼓等，他们先是“说了回《后续戏姨》 ”，然后又“换上一场八角鼓，坐正的唱了个曲儿是《今日下班》。还有那湖广调、马头调与边关调，也不过是《八不从》合《艳阳天》 ”。光绪末，震钧回忆其“髫年时，如泰华轩、景泰轩、地安门之乐春芳，皆有杂爨，京师俗称杂耍。其剧多鱼龙曼衍，吐火吞刀，及平话、嘌唱之类”。崇彝也指出“当日内城只东四牌楼南之泰华轩，隆福寺之景泰二处，时演杂耍、八角鼓、曲词之类而已”。

也有一些说唱艺人是在街头作场的。嘉庆时，方元鹍《都门杂咏》云： “茶园车马似鸡栖，箫鼓场中假笑啼。输与街头佣贩乐，盲词听到日平西。”有些艺人则露天搭棚子演出。方元鹍又云： “香车宝马日阗阗，百戏棚开瓦厂前。一棒鼓声和笑语，无风人聚看场圆。”咸丰时，褚维垲《燕京杂咏》亦云： “海岱门前傍两衢，布棚连接小行庐。游人到此围环坐，听唱盲词说大书。”光绪时，汪述祖《北京杂咏》记“说书摊”云： “赤日炎炎对茗炉，御车夫杂牧猪奴。科头跣足棚边坐，大扇芭蕉听说书。”其《北京杂咏•天桥谣》又云： “道旁有客说书忙，独脚支棚矮几张。白臾黄童齐坐听，乞儿争进手中香。”“天桥”大约在光绪时已成为艺人撂地作艺的中心地。易哭厂《天桥曲》云： “天桥桥外好斜阳，莫怪游人似蚁忙。入市一钱看西子，满村叠鼓唱中郎。”杜霭簃《故都竹枝词》亦云： “正阳迤逦到天桥，剧座书场处处招。漫道平民娱乐地，个中粉黛也魂销。”

另有一些艺人则走街串巷，兜售其艺；或受人之邀，登门献艺。子弟书《弦杖图》即云： “百里辞家入帝都，风流乞丐走江湖。朝夕冷暖三弦伴，道路崎岖一杖扶。高歌南北名公曲，雅韵东西子弟书。”这是写盲艺人四处奔波，唱子弟书行乞。还有一等技艺清高超群出众的艺人，则“走门子车去车来衣裳洁净，人接人送举止安舒。遇喜事叩祝华堂清歌吉曲，逢宴会叨陪末座畅饮欢呼”。光绪时，李虹若《都门吟咏•大鼓书》亦云： “弹弦打鼓走街坊，小唱闲书急口章。若遇春秋消永昼，胜他荡落女红妆。”艺兰生《侧帽余谈》也指出： “有无业游民，略熟几句盲词，于傍晚时，挟鼓鼙弦索，度曲巷而作声焉。小家眷属，性尤笃好。每一延至，期必达旦。尝于绮春、近信夜饮，一聆其声，悲壮肃杀，酷近伊凉。妇人帷而听之，无懈骨，无倦容，而座上客殊觉聒耳。”

有不少竹枝词，还对艺人如何进行说唱表演作了传神摹绘。康熙时，周兹在《燕九竹枝词》中就这样描绘琵琶女的表演： “故意今朝装束俏，纤纤轻拨琵琶调。一弹弹出有情声，哄尽相思恶年少。”一个装束俏丽的女子，用纤纤玉指轻拨琵琶，弹唱柔情缱绻的曲子，直哄得一群少年无赖为之神魂颠倒。吴之振《京师竹枝词》则写打花鼓的女子“盘旋故作转身看，鼓擂中央似跳丸”，博得众人连连喝彩。屈复《变竹枝词》也写道： “蓝衫布裹头，不打花腔鼓。不受卿卿骂，风情在何处？”自注： “江南秧歌妇皆蓝布裹头，内衣锦绣，外必罩蓝布衫，少年唤之佐酒，大贵人以得恶骂为快。”雍正时，赵骏烈也曾看到一个扮相娇娆的女子在月色灯光辉映下唱秧歌的动人场景，其《燕城灯市竹枝词》云： “花帕缠头锦束腰，不施脂粉颇妖娆。秧歌一曲声声媚，月色灯光转助娇。”道光时，杨静亭《都门杂咏•瞎姑》则描绘了一个身材窈窕的“瞎姑”，深夜仍旧怀抱琵琶款款弹唱，为了以姿色吸引看客，还在头上插满花朵，其情态既娇弱又可怜。其词云： “秋娘袅袅拨琵琶，也抱琵琶半面遮。却信人间重颜色，夜深犹插满头花。”

乾隆时，李调元《弄谱百咏》则描绘了童男唱“档曲”的情形： “翠色裙儿杏色裳，双鬟袅阿俨红妆。筵前一曲秋波转，无数缠头枉断肠。”张子秋《续都门竹枝词》亦云： “档曲争传《节节高》，妖童三两拨檀槽。但能赚得周郎顾，金尽还余客兴豪。”其所谓“档曲”，又名“花档”“挡子”“清音小队”等，以演唱时调小曲为主，演唱者多为清俊童男，由于其姿容秀媚，演唱动听，故而能让听客囊中金尽仍然余兴豪迈。蒋士铨也曾作《唱档子》，云： “作使童男变童女，窄袖弓腰态容与。暗回青眼柳窥人，活现红妆花解语。憨来低唱《想夫怜》，怨去微歌奈何许……”得硕亭《京都竹枝词》亦云： “名班小曲最迷人，一转秋波万象春。岂止有情腮上笑，绝风流处善能颦。”童男唱档曲之所以勾魂，当然是经过了专业训练。乾隆时，汪启淑《水曹清暇录》卷八“挡子”条云： “曩年最行挡子，盖选十一二龄清童，教以淫词小曲，学本京妇人装束。人家宴客，呼之即至，席前施一氍毹，联臂踏歌，或溜秋波，或投纤指。人争欢笑打彩，漫撒钱帛无算。”

李声振《百戏竹枝词》还对时兴的“象声”（口技）作了逼真描述： “围设青绫好隐身，象声一一妙于真。谁知众口空嘈杂，绝技曾无第二人。”自注： “俗名‘象声’。以青绫围，隐身其中，以口作多人嘈杂，或象百物声，无不逼真，亦一绝也。”其所谓“象声”，实即“暗相声”，也即口技。张次溪《天桥丛谈》说： “暗相声者，是用帷幕遮盖，一人入内能学多人声音。”嘉庆时，查揆《燕台口号一百首》也描绘了观众听相声的情景： “漫说南人辨北音，瞽儿词调未分明。张来布幔藏身处，板凳安排听相声。”李静山《增补都门杂咏》还写了著名相声艺人“百鸟张”： “学来禽语韵低昂，都下传呼百鸟张。最是柳阴酣醉后，一声婉转听莺簧。”李虹若编《都门吟咏》也分别记述了相声艺人“随缘乐”“穷不怕”“醋溺高”，说随缘乐讲相声，听众居然“受他刻薄人争乐”，穷不怕喜欢“白沙撒字作生涯，欲索钱财谑语赊”，醋溺高则“骂人都作寻常事”。

另外，说评书或大鼓书的艺人，自然也很引人注目。李声振《百戏竹枝词•评话》云： “醒木轻敲小扇翻，胸饶野乘口成编。与君一夕评今古，占毕诗云胜十年。”自注： “其人持小扇指画，谈今古稗史事，以方寸木击以为节，名曰‘醒木’，亦鼓词类，颇叠叠不倦也。”其所言评话“亦鼓词类”，并不确切，因为评话只说不唱，用醒木击节，无须打鼓；而鼓词则弹弦打鼓，说唱兼施，以唱为主，徐珂《清稗类钞•鼓儿词》即云： “唱鼓词者，小鼓一具，配以三弦。二人唱书，谓之鼓儿词。”咸丰三年，芝兰主人《都门新竹枝词》还写了一个鼓词高手史麻子： “鼓板词高属史麻，场中人众少喧哗。只凭一部隋唐传，惹得群公不住夸。”史麻子擅长说唱隋唐故事，每当他说书时，书场内总是静悄悄的，“群公”都情不自禁地夸赞他说得精彩。后来，由鼓词分化而出的大鼓书，则只唱不说，所唱皆为“段儿书”，并出现了刘宝全这样的名家。张笑我《首都杂咏•刘宝全》即云：“鼓界群推刘宝全，奏来檀板与鹍弦。就中一曲单刀会，謦咳居然关圣贤。”

总之，从竹枝词的描写可以看到，清代京城流行的各种说唱伎艺，既是民间艺人赖以谋生的手段，也与岁时节令、迎神赛会等息息相关。各种说唱伎艺表演，遍及秦楼歌馆、茶社戏园和大街小巷，甚至还进入了宫廷、闺阁。当然，能在茶社、戏园表演，或进入宫廷、闺阁献艺的，往往是那些“专精一技之人”，如唱子弟书的抓髻赵，演八角鼓的碟子李，说相声的画眉杨、百鸟张、随缘乐，说鼓词的史麻子、唱大鼓的刘宝全等。而说唱伎艺之间自然也有雅俗、精粗之别，清末缪东霖在《陪京杂述》中就说： “说书人有四等，最上者为子弟书，次平词，次漫西城调，又次为大鼓梅花调。”这是仅就其闻见而言的，实际上秧歌、连厢、莲花落、跑旱船等更是等而下之。不过，这些雅俗不等的说唱伎艺正好可以满足不同社会阶层受众的娱乐需要。如前引方濬颐吟咏“十不闲”的竹枝词，即有“内府全虚供奉班”之说。李声振《百戏竹枝词•鼓儿词》则指出深闺女子恒乐听鼓词。徐珂《清稗类钞•鼓儿词》也说： “大家妇女无事，辄召之使唱，以遣岑寂。”至于贩夫走卒、引车卖浆之流喜爱民间说唱，那就更不在话下了。杨米人《都门竹枝词》曾写道： “赶车终日不知愁，堆子吆呵往下溜。晚饭吃完生意少，跨沿闲唱《望江楼》。”凡此皆说明民间说唱表演在京城几乎无时不有、无处不在，已成为京城文化生活与娱乐习尚的重要表征。

三、清代竹枝词

所见说唱伎艺的交流与互鉴

清代竹枝词还对京城中各种说唱伎艺的竞争、交流与互鉴情况有所反映。本来，不同曲种的说唱艺术，因为同处于京城娱乐文化圈中，甚至是在同一或相近的场所中演出的，所以它们之间出现交流互鉴也就不可避免。子弟书《女觔斗》曾对京城茶社中各种说唱伎艺“你方唱罢我登场”的表演场景作了有声有色的描绘： “一自那城中断戏馆子苦，都说是柜上能事会调停。先是评书把场面引，正当着传茶让座闹闹哄哄。紧连着响当鼓彩相声儿等等，座儿上心不在焉不看不听。十不闲正是中场又是彩唱，引得人眉开眼笑满面欢容。不多时收场打罢了莲花落，四下里‘好儿’和‘好哇’一片声。”在这种情况下，各种说唱伎艺之间取长补短，相互借鉴，融会贯通，就为说唱伎艺的自我革新和新伎艺的产生提供了动力，创造了条件。

以打花鼓为例，它本来是“凤阳的一种地方曲，故名凤阳花鼓。最初所唱，皆为秧歌，后来在秧歌中添入各种小调，故打花鼓之人，亦名唱秧歌的”。前文引袁启旭《燕九竹枝词》中便有“小鼓花腔唱凤阳”之句。后来，为了增强唱秧歌的吸引力，艺人又在打花鼓中添加了不少伴奏乐器。李声振在《百戏竹枝词•十不闲》的注释中指出，十不闲是“凤阳妇人歌也。设一桁，若栘枷然，上铙、鼓、钲、锣各一，歌毕，互击之以为节，名曰‘十不闲’”。可见，十不闲是“凤阳新唱”，从凤阳花鼓演化而出，虽然它唱的还是秧歌，但伴奏乐器铙鼓钲锣齐备，更加热闹动人了。

有的花鼓艺人还兼通莲花落与打连厢，并将它们融会到花鼓秧歌中。 《缀白裘•花鼓》中写凤阳女子开头唱道： “哩啰嗹，唱一个嗹哩啰；哩啰嗹，唱一个嗹哩啰。”这是唱莲花落。后来，她来到一大户人家，先是唱花鼓曲，花鼓曲唱完了，又主动提出“唱一个‘连相’”。晚清郭尧臣也有竹枝词云： “十年倒有九年荒，惭愧人人说凤阳。板凳一条骑槛坐，大家来听打连相。”自注： “凤阳女子打连厢。”因此，张次溪指出： “打连厢，唱的各种小曲与莲花落、十不闲所唱的大致相同。如唱时击连厢为节，便名曰打连厢；唱时以节子乍板为节，便名曰打落子。如兼打十不闲锣鼓，便名曰十不闲。”可见，花鼓秧歌与打连厢、莲花落、十不闲是彼此融通，可以相互为用，相得益彰。

不仅如此，上述说唱伎艺还常对时调小曲兼收并蓄。如唱莲花落的艺人颇善于吸收、化用各种时调小曲，“如〔五更调〕〔叹十声〕〔十八摸〕〔二十四糊涂〕〔梳妆台〕〔送情郎〕〔十杯酒〕〔十朵花〕等小曲，往往用乍板节子为节奏。又加入霸王鞭、小锣、小钹”。后来，莲花落又与十不闲合流，发展出“十不闲•莲花落”，也就是以十不闲的“架子”伴奏，由一丑一旦用莲花落的曲调来唱演故事。清末十不闲艺人大都熟悉这么一段流口辙词： “什不闲出在凤阳……原本妇人学来妇人唱，也不是西皮也不是二黄，流落北京城装男扮女。一台大戏讲的是假扮装，讲的是古往今来学演唱，文忠武勇孝贤良，讲的是唇齿喉音吐真字，练就了离合悲欢软硬腔。”据其所咏，十不闲已戏剧化了。至于花鼓、连厢等，也在发展过程中汲取了戏曲的营养，不断丰富自身的表演形式，甚至登上了戏曲舞台。如《缀白裘》中所收折子戏《花鼓》《连厢》，就是典型的例子。

说唱伎艺之所以戏剧化，一方面是因为戏剧作为一种综合性艺术在清代娱乐场中有强大的影响力，另一方面也是因为戏园有意容纳民间说唱，以之作为演戏的调剂与补充。杨米人《都门竹枝词》云： “同乐轩中乐最长，开来轴子未斜阳。打完八角连环鼓，明庆新班又出场。”得硕亭《都门竹枝词》亦云： “某日某园演某班，红黄条子贴通闤。太平锣鼓滩黄调，更有三堂‘什不闲’。”可见，演戏与说唱交替演出，互济互补。蕊珠旧史《梦华琐簿》也记载： “外城小戏园，徽班所不到者，分日演西班、小班，又不足，则以杂耍补之。其所谓“杂耍”，即指秧歌、莲花落、十不闲、八角鼓、相声等。

有的说唱伎艺如子弟书，还是从戏曲中演化出来的。如《子弟图》即云： “虽听说子弟二字因书起,创自名门与巨族。题昔年凡吾们旗人多富贵,家庭内时时唱戏狠听俗（很听熟）。因评论昆戏南音推(忒)费解,弋腔北曲又嫌粗。故作书词分段落,所为的是既能警雅又可通俗。条子板谱入三弦与人同乐,又谁知聪明子弟暗习熟。每遇着家庭宴会一凑趣,借此意听者称为子弟书……”据此可知，旗人富贵之家，戏曲演出极为频繁，旗人对戏曲声腔十分熟稔，因“评论昆戏南音推费解，弋腔北曲又嫌粗”，因而借鉴昆曲、高腔予以融会创新，形成了既“警雅”又“通俗”的子弟书。崇彝《道咸以来朝野杂记》也记载： “西韵者，出于昆腔，多情致缠绵之曲，如《玉簪记》《会真记》诸折皆有之。”子弟书的演唱，有时也像演戏一样起角色。逆旅过客《都市丛谈》云： “‘子弟’中最出名者为抓髻赵……其人嗓音清脆，扮相袅娜，拿手玩艺为《摔镜架》，最为世人所欢迎。”李虹若编《都门吟咏》中就有一首竹枝词是吟咏抓髻赵的，说他“妆男扮女事荒唐，髽髻玲珑色有光”。

清中后期流行的时调小曲，也有相当一部分曲词改编自戏曲唱本，或者是从戏曲中摘唱的。王廷绍就说《霓裳续谱》所收时调小曲“其曲词或从诸传奇拆出”。赵景深指出，这一类曲词颇多，“每每在曲头和曲尾中间嵌上一整支流行昆曲的主曲，也有只采取戏曲的本事的”，他还举例说，这“使我们看到在大鼓带西皮二簧以前，很早在乾隆年间，就已经在小曲里带昆腔了”。根据昆腔等改编小曲进行说唱，对于戏曲艺人来说，自然驾轻就熟。张子秋《续都门竹枝词》云： “三庆琵琶数庆龄，《湖船》一曲动人听。”其所说庆龄即为三庆部的名伶。蕊珠旧史《辛壬癸甲录》记载，庆龄善弹琵琶，故有“琵琶庆”之称，其唱《荡湖船》小曲，“抱琵琶出临歌筵，且弹且歌，曼声娇态，四座尽倾”。嘉庆时小铁笛道人在《日下看花记》卷一中记三庆部的庆瑞“幼以小曲著名”，卷二中记春台部的翠林“工小调”，三庆部的福寿能演《花鼓》、唱《荡湖船》，春台部的太林，“小调亦足动听”。道光时，杨静亭《都门杂咏•卖艺》亦云： “歌童粉旦妙娉婷，小戏多从嵩祝听。卖艺最宜灯下演，夜间看耍火流星。”小戏，也称“段儿戏”，是受时调小曲的影响，从戏曲唱本中摘出精彩唱段，由戏班子中的歌童、粉旦去演唱。张次溪《天桥丛谈》曾指出： “段儿戏出于清吟小班，于全部戏剧之中，摘出一段，歌以饷客，有胡琴而无鼓板。后来落子馆开张，一切组织全按照天津式，坤角登场献技，时调、大鼓一类占十之三四，段儿戏占十之六七。”这也反映了民间说唱与戏曲之间的影响是双向的。清末兰陵忧患生《京华百二竹枝词》，还对名伶“小马五”所唱的时调小曲赞赏有加，其词云： “善唱青衣兼老生，是何老妪产馨宁。西腔时调称双绝，塞满京华马五名。”自注： “小马五，天津人，年仅十三四，唱西腔之青衣、老生，绝无仅有。其唱时调，又独出冠时。凡戏剧曲词，一经其口，必超出寻常蹊径。每逢登场一演，观者无不众如堵墙，其名不著，群呼为‘小马五’云。”

至于熟悉昆腔等戏曲的说唱艺人，自然也可以触类旁通，将戏曲声腔灵活化用到其精通的说唱伎艺当中去。如刘鹗《老残游记》第二回写唱大鼓书的艺人王小玉，因为“嫌这乡下的调儿没甚么出奇，他就常到戏园里看戏，所有甚么西皮、二簧、梆子腔等唱，一听就会；甚么余三胜、程长庚、张二奎等人的调子，他一听也就会唱。……他又把那南方的甚么昆腔、小曲，种种的腔调，他都拿来装在这大鼓书的调儿里面。不过二三年工夫，创出这个调儿，竟至无论南北高下的人，听了他唱书，无不神魂颠倒”。

以上所述也让我们更清楚地看到，所有的民间说唱伎艺其实都是为观众而存在的，“娱众”是它们的主要功能，这也是它们能处于同一娱乐场中并可以同台竞技的主要原因。可是由于人情总是喜新厌旧、见异思迁的，因而为了吸引观众，说唱艺人就不能墨守成规，而总是要想方设法博采众长，为我所用，力求推陈出新。如花鼓、秧歌本来就已将歌、舞、乐融为一体，颇具观赏性了，可有的艺人还想更热闹一些，又增加了许多乐器伴奏，使之变成“十不闲”，十不闲演出既久、风光不再时，又有艺人将它与莲花落融合，变为“十不闲•莲花落”，并且还将它戏剧化，以重新焕发其艺术生命力。又如八角鼓，本来只是以手击鼓为节而歌，“后以三弦随之，名为‘岔曲’……由‘岔曲’内又加添各种杂调，是为‘单弦儿’，内有丑扮、拆唱之曲……双簧、南词等类皆在其中，至‘五音大鼓’‘连珠快书’，均为附属之品”，可见为了不断丰富演出效果，八角鼓也是尽可能地兼收博采其他说唱曲种的艺术元素，并将自身戏剧化了，故而有“牌子戏”之称。至于相声，也是在口技的基础上，吸纳八角鼓、评书、太平歌词的艺术元素，发展出“说、学、逗、唱”一体化的综合性艺术。由此可见，民间说唱伎艺始终是在不同曲种的交叉互动以及它们与戏曲的双向影响中创新与演变的。而清代竹枝词的描绘，则为我们追寻一些说唱伎艺的聚合、离散与重组等提供了丰富的线索和生动的例证，因此是值得我们充分重视的。

  四、余 论 

清代竹枝词对民间说唱伎艺的吟咏，为我们研究清代京城的民间说唱艺术提供了不可多得的文献资料，也留存了一份弥足珍贵的民间文化记忆。那些写作竹枝词的文人士大夫，本来大多来自全国各地，或赴京赶考，或在京为官，或赴京述职，或为生计所迫而淹留都中，或因走亲访友而客居京师……他们写作竹枝词，是因为对燕京的风俗人情感到新奇，对都市的娱乐习尚倍感兴味，所以才自觉地用竹枝词的形式采风问俗。他们所写的竹枝词涉及京城流行的民间说唱伎艺的方方面面，堪称民众文化娱乐生活的诗意写真。通过他们的吟咏，我们就基本上弄清了清代京城在不同时期究竟流行过哪些民间说唱伎艺，这些说唱伎艺来自何方，说唱艺人是在什么时间、什么场合、哪些地方进行说唱表演的，其说唱表演与接受的具体情况怎样，各种说唱伎艺之间以及说唱与戏曲之间发生过什么样的交流、互鉴，并对说唱艺术的发展起到了什么样的推动作用。显然，弄清这些问题，对于我们了解民间说唱艺术的生存、发展与演变规律，书写清代北京曲艺史有重要的参考价值，对研究清代京城的民间文化娱乐生活也不乏重要的借鉴意义。

即便从文学角度来看，这些竹枝词因其所写接地气、有新意，往往用语浅俗清新，描绘生动逼真，风格谐谑有趣，读之朗朗上口，因而也具有一定的审美价值。如打盏儿，就是京城风味独特的说唱伎艺。嘉庆时，郝懿行《晒书堂笔录》云： “京师夏月，街头卖冰，又有两手铜碗，还令自击，泠泠作声，清圆而浏亮。”并作《都门竹枝词》云： “底须曲水引流觞，暑到燕山自解凉。铜碗声声街里唤，一瓯冰水和梅汤。”得硕亭《京都竹枝词》亦云： “儿童门外喊冰核，莲子桃仁酒正沽。西韵《悲秋》书可听，浮瓜沉李且欢娱。”读这样有生活气息的诗，耳边仿佛传来了泠泠作响的打盏儿声、婉转悠扬的唱曲儿声，岂不是别有一番风味？总之，清代京都竹枝词对民间说唱伎艺的吟咏，无论从曲艺角度、民俗角度还是文学角度来看，其研究价值都是不言而喻的。

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